MOTIVUL „MONSTRULUI ÎNGHIŢITOR” ÎN TEXTUL POPULAR ROMÂNESC. ŞARPELE

13

Lucrarea se poate citi la link-ul de mai jos :

http://www.upm.ro/facultati_departamente/stiinte_litere/conferinte/situl_integrare_europeana/Lucrari3/romana/Texte_lit.rom3_doctorat/37_Ionela_Iacob.pdf

Cabirii vs Jocul ritualic, calusarii …

calusari2 8be0b04c62

În lumea grecilor antici, cabirii sînt divinități foarte vechi luate de la pelasgi, Pausanias scriind în secolul ll al erei noastre lucrarea Descrierea Greciei la 24,3, unde ne lasă următoarele informații despre ei: ,,ținutul Pergamului era consacrat cabirilor, iar religia acestor divinități s-a născut prima dată în sînul populației pelasge”, o recunoaștere explicită că la venirea grecilor, acolo erau pelegii sau pelasgii carpatini. Dar avem o mărturie cu cîteva sute de ani înainte, venită de la Herodot care a trăit în secolul V î.e.n. scriind despre misterele acestei părți a neamurilor carpatine: ,,Cel ce este iniţiat în misterele cabirilor, pe care le celebrează samothracienii, primindu-le şi dînşii de la pelasgi, acela pricepe ceea ce zic”. Jupîne, ar trebui să priceapă și jegurile ce ne-au falsificat istoria că făcătura lor nu poate rămîne veșnică, iar ziua judecății se apropie!
Dansul acesta plin de ciudățenii arimine sau pelasge cum au spus vechii greci, se practică și azi în Anglia, de nu v-ar fi supărarea prea mare și în veninarea ca un izvor nesecat. În insulele britanice el se numește Morris, Morrice, Moresgue, Morisgue sau Morrisk, dar toate acestea nume arată un ansamblu de dansuri, iar Enciclopedia Britanică scrie că forme asemănătoare cu dansul lor – eu aș îndrăzni să zic pe cea adevărată, că dansul aparține celor care au practicat religia crucii în mileniile V-ll î.e.n. în jurul Carpaților – se găsesc în Orientul Apropiat, India, America Centrală și de Sud și bine zic năzuroșii englezi care nu au nevoie de revelații sataniste ca să spună ceea ce văd!
Caracteristica comună a acestor dansuri este că un grup de tineri sau de diferite vîrste dansează însoțind o divinitate precreștină, prin acest ritual celebrînd renașterea acestuia din moarte, iar de cele mai multe ori ei poartă haine albe, avînd legate pe picioare sau pe corp salbe de clopoței. Totdeauna aceste dansuri au fost asociate cu ideea de noroc, sănătate și bunăstare, iar desfășurarea ritualului era privită a o putere magică ce se cobora asupra dansatorilor, aceștia dorind să o răspîndească celor din jur.
Un alt ceremonial ținut în special la Padstow, Cornwall fiind inclus în grupul de dansuri numit Morris este procesiunea de Ziua Floriilor sau ziua primăverii unde un vrăjitor numit Oss Oss este deghizat într-un cal, purtînd o mască ce face minuni. Dansatorii care însoțesc personajul cîntă melodii specifice, bat în tobe, dansînd împreună cu cel deghizat. Se spune că dansul avea rolul de a îndeplini un anumit ritual al morții si al reînvierii sau însănătoșirii.
Uneori o parte dintre dansatori sînt mascați reprezentînd pe lîngă cai frumoși și tauri și dragoni, alteori dansul este executat cu săbii în mînă care se agită mereu într-un anumit fel de către ceata de dansatori, avînd un rol magic sau secret. Și Vodă Dimitrie Cantemir scrie în lucrarea amintită că în Moldova, fiecare sat avea dansul lui specific Călușarii, unde dansatorii deghizați în femei, iar unii mascați agitau mereu săbiile pe care le țineau în mîini pentru a speria duhurile rele. Englezii nu știu de unde vine numele dansului și nici cînd a apărut în patria lor, dar era legat de lumea satului cînd a fost consemnat în secolul XV. Le spun eu fără vreo răutate sau revelație satanistă că el vine de la numele latine Maris, Marisius, Marusius, sau Marisios al rîului Mureș și a fost dus în insulele britanice de către legionarii geți în secolele ll-V ale erei noastre care după terminarea cătăniei, s-au stabilit în acele locuri ce le păziseră zeci de ani. Dar prima ,,vizită” a neamurilor carpatine prin acele locuri este dovedită de toporul dublu sculptat pe unul din stîlpii de la Stonehenge identic cu cel din Ardeal, construcția megalitică fiind realizată în mai multe etape între anii 2900-1600 î.e.n. Călușarii noștri, în grup pentru o fotografie și o altă ceată de dansatori în plină desfășurare a ,,ciudatului” joc!

XXX_3k

Imaginea dansurilor cabirilor amintiți de grecii din antichitate o avem pe iconițele geților, descoperite cele mai multe dintre ele pe teritoriile locuite de geți în antichitate – vezi cele două imagini din dreapta, rîndul de sus – despre care istoricii spun că este reprezentarea cavalerului trac sau danubian și nu privește istoria noastră veche.

XXX_3j

De remarcat faptul că cei doi cabiri călare de pe imaginea ovală, ai căror cai sînt ținuți de dîrlogi de către o femeie ce stă pe tron – Maica Pămîntească – poartă fiecare steagul get cu balaurul în vînt și nu legămîntul Talpei Iadului pus la gît în loc de jujău sau talisman! Pe fotografia din dreapta, femeia ține de căpăstru calul cabirului călare care are în mînă toporul cu două tăișuri, iar în spatele lui este celălalt cabir în mîna dreaptă avînd un cap de berbec, iar în stînga o mască pentru om. Nu am să discut mai mult despre cultul cabirilor din religia strămoșească, fiindcă nu este locul, dar trebuie să amintesc faptul că această practică religioasă a străbătut timpul odată cu neamul get, ajungînd pînă în zilele noastre prin dansul călușarii (calu + sari) așa cum se vede în imaginea din dreapta sus, fiind practicat în urmă cu vreo trei sute de ani în fiecare sat locuit de românii sănătoși la cap și la suflet.
Dar unii înveninați și-au dat drumul minții bolnave pretinzînd că în fapt dansul călușarilor ar fi fost un ritual falic prin care se urmărea ca fetele să aibă noroc la măritiș, iar femeile căsătorite care încă nu aveau copii, să fie binecuvîntate cu aceste daruri. Ei pretind că Mutul purta la gît un legămînt lung pînă la genunchi fără a dovedi jegurile cît de puțin din ceea ce scriu. În realitate bățul călușarilor era un simbol al caduceului lui Sarmis sau Hermes cum l-au botezat grecii, cu care purtătorul putea învia morții, putea să aducă noroc peste cel atins, putea să vindece bolile, deci inclusiv fertilitatea fără a avea nevoie de scîrbanvnicul legămînt al mozaicilor și iudeo-cretinilor de început. Desigur, prin aceste blasfemii otrepele încearcă să ne bage în cap ideea că ar trebuie să ne rușinăm de așa zisele tradiții care sînt vechi ritualuri falice și nimeni nu s-ar mai gudura la asemenea blăstămății. Bine că dovezile arheologice și epigrafice privind cultul falusului la ivriți și iudeo-cretini nu sînt motive de rușinare și indecență, ci numai de înluminare și cea mai aleasă morală cunoscută vreodată de cultura…..continuarea pe http://www.ariminia.ro/ro/si-pietrele-vorbesc-adevarul-sectiunea-3/

Si sa va treaca si pe voi fiorii de atata Autenticitate,coregrafii de zile mari si lucrari melodice impresionante !!!!

In clipul de mai jos,am avut impresia la un moment dat, ca vad caprioare si cerbi tineri,minunat !!!! Este o vorba batraneasca, ce spune “asa ceva are doar Imparatul,nu tot satul” 🙂

Totemism si metamorfoza

Totemism şi „metamorfoză”

 

Cornelia MĂNICUŢĂ,

Universitstea „Ştefan cel Mare”, Suceava

Dimensiunea şi complexitatea tematico-ficţională a operei lui Sadoveanu impune abordarea acesteia din diverse perspective şi cu foarte variate metode analitice, plecând de la o descriere factologică pentru a se ajunge la decodări hermeneutice. Este şi cazul dicţionarului Umanitatea sadoveniană de la A la Z[i], devenit un instrument mai mult decât util pentru orice întreprindere interpretativă.

Parcurgând dicţionarul, se remarcă frecvenţa „zoonimelor”, adică a personajelor sadoveniene care au ca nume sau cognomene denumiri de animale – ceea ce, desigur, nu este o întâmplare. Sunt două posibile explicaţii simple şi evidente: frecvenţa acestor antroponime în onomastica românească (mai ales Lupu şi Ursu)[ii] şi pasiunea lui Mihai Sadoveanu pentru vânătoare.

Dar discursul sadovenian conţine referiri explicite sau aluzive la anumite semnificaţii ale figurilor şi ale antroponimelor care acceptă şi decodificări mai subtile. Numele protagonistei celui mai cunoscut roman sadovenian, Baltagul, are un câmp semantic dens. Vitoria (Victoria) indică semnificaţia eroică a existenţei şi a acţiunii sale. Lipan (specie de păstrăv, peşte care înoată spre izvoarele râurilor, deci împotriva cursului apei) trimite la drumul ascensional al eroinei, de acasă până în Ţara Dornelor şi de la necunoaştere la cunoaştere.


[i] Pompiliu Marcea, Umanitatea sadoveniană de la A la Z, Editura Eminescu, Bucureşti, 1977.

[ii]De remarcat că, în onomastica românească, acestea sunt animalele cele mai numeroase şi că, în general, denumirile de animale domestice apar mult mai rar, ceea ce atestă vechimea şi, poate, originea lor totemică.

111111

Ursul

O suită de legende şi de ritualuri din cultura tradiţională română conţine imaginea ursului ca figură mitică. Deşi Victor Kernbach afirmă că nu există un cult al ursului în tradiţia autohtonă[i], epica folclorică, practici magice şi obiceiuri din ciclul calendaristic dovedesc existenţa acestui cult. El ar putea avea rădăcini în comunităţile de vânători sau în ipoteticul cult dacic al ursului. Mai multe speculaţii asupra numelor celor două divinităţi dacice, Zalmoxis şi Gebeleizis, ajung la concluzia că amândouă au ca referent ursul, cu atât mai mult cu cât în ritualuri se folosea o mască alcătuită dintr-un cap de urs. De unde ipoteza lui Romulus Vulcănescu[ii] că „Zalmoxis a fost un Mare Pontif al unei congregaţii religioase (…) confreria Ursinilor” (p. 502). Jocul cu masca de urs din ciclul Anului Nou ar avea legătură cu acest cult dacic. Oricum, lucrările şcolii mitologice consemnează legende despre metamorfozarea omului în urs, explicându-le prin similitudinile de ţinută şi de fizionomie între om şi acest animal. Elena Niculiţă-Voronca[iii] relatează o legendă (ursul se întrece cu dracul la secerat şi-l întrece) care asociază ursul şi cultul grâului, dar nu o înţelege. Romulus Vulcănescu semnalează un „colind fără text” din Dobrogea, „jocul ursului de paie”, după treieratul grâului[iv]. Dacă adăugăm jocurile cu masca de urs din ciclul Anului Nou care-l asociază cu ritmurile vegetale (masca de urs simbolizează moartea şi reînvierea) şi utilizarea ursului în practici apotropaice şi de fertilizare, atunci are o explicaţie şi asocierea ursului cu grâul (ursul secerător, ursul morar). Este vorba despre o analogie între hibernarea ursului şi „hibernarea” seminţelor. De altfel, în multe mituri, ursul este asimilat cu luna (în Siberia) sau este asociat cu divinităţile lunare (o însoţeşte pe Artemis în ipostaza ei de divinitate lunară) şi cu forţa instinctelor patronate de lună[v]. Aşa că ursul „reglează şi determină ritmurile naturii şi ale cosmosului”[vi].

Cu siguranţă, moldoveanul Mihail Sadoveanu cunoştea reprezentările ursului în ciclul obiceiurilor calendaristice, ca şi alte ipostaze din literatura folclorică. Şi deoarece ursul era deseori întâlnit nu numai în pădure, ci şi în apropierea gospodăriilor ţărăneşti, animalul est invocat şi descris în relatările protagoniştilor şi ale martorilor unor astfel de întâmplări.

În povestirea Ursul (volumul Valea frumoasei, 1938) protagonist este un copil, păstor la numai zece ani, care a văzut, căţărat într-un brad, cum fiara îi sfârtecă o junincă. Deşi incidentul este dramatic, relatarea alunecă spre umoristic, pentru că ursul a fugit când copilul şi-a strigat mama: „S-a dus în râpă, sărind alternativ cu dinaintea şi cu dinapoia, şi fuge şi acum. S-a temut de mama lui Petrică. Se pare că-i aprigă muiere.” (p. 490) Copilul nu s-a temut atât de urs, cât de mama sa care-i va cere socoteală pentru paguba făcută de fiară. Întâmplarea, reală, s-a petrecut într-un loc cu „nume tainic”, Cioaca Jinarilor, „lângă o hrubă de unde te cobori pe celălalt tărâm”. (p. 487) Şi astfel, naratorul plasează aventura lui Petrică la graniţa dintre realitate şi ficţiunea cu aură de legendă.

Adevărat că acest animal, puternic şi necruţător când este provocat, are, de obicei, o fizionomie de om blând şi trist. Este chipul unui personaj sadovenian din povestirea Ion Ursu (1901, reluată în volumul Dureri înăbuşite, 1904). Un ţăran sărac a plecat din sat şi s-a „proletarizat”. Naratorul insinuează în fizionomia personajului său câteva trăsături ale animalului, de parcă ar vrea să ascundă ceea ce au comun omul şi ursul. Ion Ursu „nu-i nici gros, nici urât, nici greoi din fire” (cum şi-l reprezintă necunoscătorii pe urs), dar „e mijlociu la trup, bine-legat” şi are „ochii blânzi, căprii, sub sprâncene late. Umblă domol, vorbeşte rar şi îndesat, cu glas întunecat şi ostenit de suferinţă”. Scos din sat ca un animal din pădure şi obligat să se adapteze la un alt mediu, va pierde valorile morale ale lumii sale şi se va degrada.

Ecouri ale fabulosului mitic şi ale credinţelor totemice se aud în Şoimii, unde Petrea Gânj „mormăia din când în când ca urşii” (p. 17), Toader Urs era „urs, drept urs, cu nişte mustăţi de şi le înnoda la ceafă” (p. 7) şi tocmai de aceea nu o să tragă în „bunică-su”, adică în urs, aşa cum nici Alexa Totârnac zis Vulpe „n-o să tragă în cimotiile sale”, adică în vulpi (p. 34)[vii].

Despre o analogie subtilă om-animal se vorbeşte într-o povestire din 1938, Ochi de urs. Protagonistul este un paznic al terenurilor de vânătoare (hochstand, observator) care urmăreşte „semnele” lăsate de urşi, lupi, jderi. Carabina pe care o poartă este arma „unui paznic şi pacificator, nu a unui vânător”, chiar dacă îi ajută pe orăşenii veniţi la partide de vânătoare. Paznicul de la Apa-Frumoasei va trece printr-o experienţă spirituală pentru care era predestinat. Dovadă este numele protagonistului: Culi Ursaki. Aventura începe printr-un incident relatat cu umor: Ursaki a pregătit carne ca momeală (pentru o partidă de vânătoare) şi surprinde un urs care o fură. Comportamentul animalului este, însă, uman: priveşte pieziş şi foloseşte piciorul ca pe o „brâncă” (braţ), cu care strânge la piept bucata de carne, mormăie ca şi cum ar înjura, după cum i se pare lui Ursaki. L-a tulburat mai ales privirea, „mai ageră decât a unui om” (p. 21). Îl urmăreşte ca în transă, se rătăceşte pe drumul spre casă „ca şi cum ar fi fost străin în pădurea lui” (p. 22). Este neliniştit şi confuz şi trăieşte cu impresia că cel întâlnit în pădure „n-a fost ursul”. Oricât încearcă el să fie lucid şi raţional, nu izbuteşte. Pădurea cufundată în pâclă îi evocă „eresurile tuturor muntenilor din care se trage” (p. 21) şi, în acea împrejurare, neînfricatul Culi crede că animalul văzut „n-a fost urs, cât a fost drac” (p. 22).

Dar această întâmplare se va dovedi a fi un eveniment cu repercusiuni ciudate şi dramatice în viaţa lui Culi Ursaki. Soţia pe care o iubeşte cu dăruire de sine naşte un copil şi apoi moare pe drum spre spital. Culi intră în stare de criză: febră, nelinişte, insomnie. Este consultat de un medic, iar mama apelează la rituri religioase. Abia în primăvară îşi revine şi pregăteşte campania de vânătoare. În toamnă, după slujba de un an de la moartea soţiei, se întoarce cu adevărat la viaţă. După încă un an, se va recăsători şi-şi va aduce acasă copilul.

Acesta este nivelul vizibil şi raţional al evenimentelor. Dar Culi Ursaki trăieşte, în tot acest timp, şi într-o altă dimensiune a existenţei, unde fiinţa lui se află într-o relaţie specială cu fiinţa ursului. Pădurea, în care pădurarul şi animalul convieţuiesc, este înecată în neguri. Se înstrăinează şi de „soţii săi” şi intră într-o altă lume şi într-un alt timp: „Zice că a intrat printr-o poartă neagră şi s-a dus pe celălalt tărâm” (în moarte), unde a fost ademenit de „Necurat în arătare de urs – c-un singur ochi” (p. 44). Mama bolnavului este convinsă că fiul ei se află în puterea diavolului pe care, respectând interdicţiile tabuistice, îl numeşte „ochi de urs”. Interpretarea dată de nana Floarea este justificată de comportarea atipică a lui Culi Ursaki, om al pădurii: „Biserica lui era singurătatea. Luminile lui erau stelele şi câteodată, noaptea, ochii dihăniilor. Şi cântările lui erau de la ape şi de la cetini.” (p. 59) Nu este vorba de o asumare sau de o opţiune „în cunoştinţă de cauză”. Este o trăire instinctivă specifică tinereţii, un datum, un fel de dar divin, căci astfel Dumnezeu îi fereşte pe tineri de neliniştile existenţei: „şi-n tinereţea aceasta a lui s-a bucurat de viaţă şi de dragoste, nefiindu-i încă dat, după o lege a Lui Dumnezeu,  să bănuiască puterile necunoscutului.” (p. 59)

În prima iarnă după moartea Anei, Culi Ursaki „hibernează”, este retras şi inactiv. În martie, îi anunţă pe stăpânii pădurii că urşii ies din hibernare şi că are intenţia „să puşte pe baciul lor”, adică pe ursul care fura carnea. Pădurarul iese şi el din „hibernare” şi revine în pădure. Începe căutarea. Ursul apare abia în miezul verii, Culi îl identifică şi îl urmăreşte pe „ursul lui”, convins că acesta este „dintr-o sămânţă domnească”. În octombrie pleacă la vânătoare împreună cu doctorul care l-a îngrijit. Deşi au experienţa pădurii, amândoi sunt neliniştiţi şi decid să se retragă: „au părăsit curmătura cu luare-aminte, au lăsat în urma lor ca o poartă închisă”. A doua zi, în zori, se întorc amândoi în acelaşi loc şi găsesc ursul mort. Culi se eliberează de durere şi de „duşmănie” şi se întoarce la explicaţia raţională a tulburărilor sale. Numai că mărturiile şi argumentele sună neconvingător: „… iar ursul se afla în pădurile şi în munţii lui şi nu avea cu el nimica”. (p. 71) Nici el nu credea ce spune – dovadă, refuză categoric să mănânce din carnea ursului.

După doi ani, Octavian, copilul lui, învaţă un joc pe motivul „trânta cu ursul”, din care nu înţelege nimic, dar pe care îl joacă fericit. Ursul din joc este, pentru copil, la fel de enigmatic ca şi ursul din pădure pentru tatăl său.

Lone-Czechoslovakian-Wolfdog-1

 Lupul

În cultura universală, lupul-lupoaica este o figură mitică plurifuncţională şi plurisemantică, cu două ipostaze antagonice. Botul lupului este asociat cu moartea, cu intrarea în lumea de dincolo şi cu timpul devorator. Dar pentru că lupul vede în întuneric, el este şi simbol al luminii şi este asociat cu eroul războinic.

În cultura tradiţională românească, lupul are o imagine ambiguă, între benefic şi malefic, fapt consemnat şi comentat de studiile de etnologie. Cel mai violent dintre carnasienii cunoscuţi în această zonă are o reprezentare mitică şi ritualică în are se suprapun şi se intersectează funcţia de iniţiere (cântecul ceremonial de înmormântare, basmul), funcţia apotropaică în practici magice (copiii bolnavi pot fi „rebotezaţi” Lupu). Stindardul dac cu corp de balaur şi cap de lup confecţionat din aramă indică existenţa unui zeu sau strămoş mitic în formă de lup. După cucerirea romană, cultul zeului-lup s-a consolidat prin introducerea lupercaliilor, celebrarea lupoaicei care i-a adoptat pe Romulus şi Remus. Creştinismul timpuriu, neputând anula aceste mituri, le-a convertit[viii]. Lupului îi sunt consacrate mai multe zile din calendarul cultural, cu maxime în lunile ianuarie şi noiembrie când este asociat cu sfinţii din calendarul ortodox. Din sincretismul moştenirii daco-romane conservate în cultura populară cu cea ortodoxă oficială a rezultat o suită de sărbători cu semnificaţii complexe şi paradoxale. Sfântul Petru de iarnă (16 ianuarie),  considerat „păstor al lupilor”,  este succedat de 17 ianuarie „pentru rău de lupi” şi de 25 ianuarie, Filipii de iarnă. Filipii sunt stăpânii fiarelor sălbatice şi, în acelaşi timp, protectorii vitelor şi ai oilor, pe care le apără de fiare, mai ales de lupi[ix]. Este consemnat şi un Sfântul Petru de vară, la 29 iunie, când fiarele se adună şi urlă în „soborul lupilor”, iar Sfântul Petru îi hrăneşte vegetal, cu prescură şi seminţe. Simetric cu Sfântul Petru de iarnă este Sfântul Andrei, sărbătorit la 30 noiembrie ca stăpân al lupilor, mai mare peste fiare, dar şi „cap de iarnă”. Mihai Coman observă că lupul se împerechează de la mijlocul lui noiembrie până in februarie şi că este fertil atunci când toată natura este sterilă. Se ajunge la suprapunerea a nouă figuri din mitologia românească. În noaptea de Sfântul Andrei, Sfântul Petru de iarnă coboară între lupi îmbrăcat în alb sau călare pe cal alb şi împarte „pe hotare”. Este noaptea în care lupii nu atacă, iar oamenii n-au voie să-i vâneze[x].

Victor Kernbach consemnează şi alte tradiţii şi practici ca lykantropia, vârcolacii şi pricolicii care dovedesc că lupul este o figură puternică provenită, probabil, din repertoriul societăţilor totemice, care îl sacralizau şi îl tabuizau. Semnificativ este faptul că lupul nu era niciodată sacrificat. În ceea ce priveşte stindardul de luptă al dacilor, era o posibilă manifestare a lykantropiei, dacă se admite că războinicul credea că se poate transforma în lup în timpul luptei[xi].

Deci, avem de-a face cu o figură complexă şi ambiguă, cu diferite ipostaze identificabile în confesiunile şi în ficţiunea literară ale lui Sadoveanu. Povestitorul-vânător cunoaşte nu numai animalul, ci şi imaginea acestuia în mentalitatea contemporanilor săi. Iar această imagine depinde în mare măsură de mediul cultural şi de tradiţiile acestuia.

Într-o povestire din ciclul Dureri înăbuşite, Lupul, se relatează, cu umor şi cu ironie,  reacţia locuitorilor dintr-o mahala ale căror animale sunt atacate de un lup. Fiara este prinsă într-o capcană şi apoi torturată inutil de târgoveţii aroganţi. Naratorul, însă, compătimeşte fiara „nebună de groază”, care geme înfiorător de durere „până ce tăcu doborâtă de sângele-i îngheţat”. (p. 215) Aici se vede respectul vânătorului ancestral pentru adversarul său de temut.

O călătorie în Dobrogea populată de creştini şi de musulmani este un prilej pentru a enumera zicale şi parabole în care este folosit lupul ca termen metaforic (Ostrovul lupilor). Rezultă o imagine a lupului crud, necruţător, sarcastic, un rău inevitabil,  dar pe care omul are curajul să-l înfrunte. Unul dintre personaje chiar foloseşte prilejul ca să condamne tâlhăriile comise de oameni, faţă de care locuitorii ostrovului nu se mai pot apăra, aşa cum se apără de fiare. Această ipostază a lupului devine imagine metaforică a „sălbăticiei” umane în romanul Nunta Domniţei Ruxanda (1930). Cazacul Timuş Hmelniţki se află la marginea Europei civilizate şi este o ipostază a forţei brutale care n-a cunoscut încă efetul modelator al civilizaţiei. Ştefan Soroceanu îl asociază cu lupul care „iese din desişul pădurii, îşi prelinge trupul printre tufe, înaintează cu fereală şi se opreşte cu botu-n marginea pădurii (…) Îşi ciuleşte urechile, primeşte pe boarea vântului miroasnele şi nu se clinteşte.” (Opere, vol.11, p.331, ESPLA, 1957) Fizionomia personajului are chipul animalului: „feciorul hatmanului avea un obraz stricat de vărsat, iar privirile-i şterse, grămădite sub frunte, îi luceau ca nişte solzi. Am cunoscut ochii lupului de care ţi-am vorbit.” (p.332)

Şi totuşi, lupul poate deveni aliat împotriva violenţelor şi abuzurilor oamenilor. Păşunile şi fânaţurile unui boier sunt apărate de o „lupărie” tolerată pentru a nu fi păscute şi distruse de vitele străine aduse noaptea la păşunat. Alianţa se bazează pe faptul că „lupul are obicei înţelept (…) că nu bântuieşte locul unde şi-a ales sălaş”. (p. 141) Observaţia conţine aluzii la acţiunile auto-destructive şi trădătoare ale speţei umane.

Vânătorul Mihail Sadoveanu cunoaşte comportamentul fiarei şi îi înţelege psihologia, adică motivaţia acţiunilor. Uneori, foloseşte imaginea lupului ca pe o metaforă sau ca pe o aluzie la altceva. Este cazul unei secvenţe din Baltagul (1930). În noaptea care precede începutul marii călătorii, gospodăria familiei Lipan este atacată simultan de doi hoţi (care căutau bani) şi de un lup (care atacă animalele din şură). Tâlharii nu sunt luaţi în seamă, pentru că argatul şi cei doi dulăi luptă cu fiara. Scena are, însă, un înţeles ascuns pe care Victoria încearcă să-l descifreze: „Femeia se uita pe gânduri la dihania zdrobită şi-n juru-i urmărea în închipuire umbrele care-i stătuseră ca o primejdie aproape, întoarse ochii spre stele, simţi sub sumăieş vânt cald. Şi-n toate înţelegea semne, încă nedesluşite”. (p. 565) Se pare că lupul i-a salvat viaţa cu preţul vieţii sale. Atacând adăpostul animalelor, lupul i-a anihilat pe hoţii ucigaşi – tot doi, ca şi cei care l-au ucis pe Nechifor. Şi, poate, acest lup este echivalentul câinelui care va descoperi osemintele lui Nechifor, câine care poartă numele Lupului.

În onomastica românească (şi nu numai) Lupu ca nume se întâlneşte foarte frecvent ca indicativ al unui neam. Uneori, formularea naratorului sugerează originea mitică a antroponimicului, ca Marghioala Lupului din Şoimii. Mai rar apare ca prenume. Într-o povestire din ciclul Bordeienii (1912), O amintire, un „băieţel de şase ani cu ochi mititei şi lucitori” este numit Lupuşor Văleanu. Copilul descoperă lumea treptat, umblând „la întâmplare prin târguşor” şi aşteptând să crească pentru a ajunge şi el la Siret (p. 435). Sărac fiind, nu poate să intre să vadă comedianţii de la circ. Inocent fiind, crede că „înlăuntru se arată toate minunile lumii, nemaivăzute, nemaiauzite”. (p. 437) Este îndurerat când află cât de săraci şi de nefericiţi sunt comedianţii, dar abia la maturitate, când nu se va mai numi Lupuşor, ci Lupu, va înţelege drama acelor circari. Ca orice „pui”, şi Lupuşor a învăţat regulile luptei pentru existenţă.


[i] Victor Kernbach, Universul mitic al românilor, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1994.

[ii]Romulus Vulcănescu, Mitologii române, Bucureşti, Editura Academiei, 1985.

[iii] Elena Niculiţă-Voronca, Datinile şi credinţele poporului român, Cernăuţi, 1903.

[iv] Romulus Vulcănescu, Mitologii române, Bucureşti, Editura Academiei, 1985 (p. 503).

[v]Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Bucureşti, Editura Artemis, 1995, (p. 418-419).

[vi] Mihai Coman, Bestiarul mitologic românesc, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1996 (p. 146).

[vii] Similitudini între fizionomia umană şi ce a animalelor au fost observate de artiştii plastici. Începând din Renaştere, ei au portretizat omul-leu, omul-cămilă, omul-maimuţă, omul-vultur, omul-cal etc. (cf. Jurgis Baltrusaitis, Aberaţii. Legende ale formelor, cap. Fiziognomia animalelor, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972).

[viii] Cf. Mircea Eliade, De la Zamolxix la Gengis Han, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1980.

[ix]Cf. Adrian Fochi, Datini şi eresuri populare de la sfârşitul secolului al XIX-lea, Bucureşti, Editura Minerva, 1976.

[x] Cf. Mihai Coman Bestiarul mitologic românesc, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1996.

[xi] Cf. Victor Kernbach, Universul mitic al românilor, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1994.

jder-galben-foto-zoochat

Jderul ………..

În plin secol XX, romancierul Sadoveanu creează o ficţiune epică de tip neo-romantic, cu amestec de realism şi de mitologie. În cazul romanului istoric, realismul este dat de fidelitatea faţă de izvoare şi documente. Temele mitice sunt bine disimulate în ficţiunea romanescă, încât este nevoie de un lector avizat şi pregătit pentru decodificarea acestora. Cea mai frecventă temă de acest fel este iniţierea, identificabilă în toate cărţile sadoveniene mari şi dominantă în Fraţii Jderi. Manole şi cei cinci fii ai săi sunt consacraţi unei misiuni speciale şi poartă un semn prin care pot fi recunoscuţi de cei avizaţi: pata cu blană de jder. Par a descinde dintr-un strămoş totemic, al cărui nume îl poartă. Jderul este un animal rar şi preţios, aşa că semnul indică un ales destinat unei misiuni speciale. Ceea ce pare a fi un cognomen este, în realitate, semn de identificare. Semnificativ este şi faptul că toţi cei cinci Jderi, tatăl şi fiii, sunt vânători şi războinici. Chiar şi Cristea şi Damian îşi activează funcţia războinică, atunci când este nevoie.

Iniţierea este o ipostază a metamorfozei, căci este o cale spre metamorfoza interioară. În cazul romanului Fraţii Jderi, Sadoveanu ascunde această temă în tema uceniciei. Cândva, în tinereţe, Simion şi Nicoară-Nicodim s-au iniţiat în moarte prin dragoste şi prin război. Ionuţ Jder va trece prin aceleaşi probe. Ucenicia lui începe cu iniţierea în vânătoare, continuă cu iniţierea în dragoste şi culminează cu iniţierea în moarte, prin război, după ce trece prin infern călătorind în ţinuturile duşmanilor. Că avem de-a face cu o iniţiere, o dovedeşte schimbarea numelui personajului: Ionuţ Jder devine Onu Păr-Negru. Ceea ce înseamnă că ciclul iniţierii s-a încheiat şi că tânărul a devenit altcineva. Deci, romanul Fraţii Jderi relatează o amplă aventură în istorie,  dincolo de care se ascund aventurile spirituale prin care protagonistul se metamorfozează. Nu este o schimbare a formei, ci o schimbare a substanţei spirituale care nutreşte forma.

castor

Brebul (Castorul)

Între animalele rare şi, într-un fel, speciale, se află şi brebul (castorul). Este special nu numai pentru valoarea blănii sale, ci şi pentru că are un mod de viaţă comunitar care seamănă cu cel al comunităţii umane. Iar mediul lui are câteva dintre semnele civilizaţiei umane. În ultimul său roman, Nicoară Potcoavă, Sadoveanu aminteşte că, în păduri de mesteacăn şi mlaştini, „îşi durează colibe nişte jivine care se cheamă brebi. Li se mai spune şi câini de apă. Au iscusinţă de meşteri de iazuri şi ca lemnarii de la noi”. (p. 196)

În romanul Venea o moară pe Siret (1925), Sadoveanu foloseşte numele Breb ca nume al unei familii dintr-un târg cosmopolit, cu tot felul de etnii. Modificările economice şi sociale produc drame. Romanul urmăreşte metamorfozarea unei fete din mediul tradiţional, Aniţa, într-o domnişoară din mediul aristocratic, Anette. Metamorfozarea Aniţei se petrece în contextul metamorfozării dramatice a societăţii, proces care va provoca un conflict între familia aristocratului Filoti şi neamul Breb, neam de ţărani liberi. Consecinţele sunt previzibile: aroganţa şi interesele economice ale familiei aristocratice îi vor ucide pe tinerii care au un alt sistem de valori.

Dar antroponimicul Breb este cunoscut dintr-o capodoperă sadoveniană, Creanga de aur (1933). Ultimul decheneu dac va coborî de pe muntele sacru şi va intra în lume purtând numele Kesarion Breb, altfel spus, „împăratul Breb”, cu aluzie la aceeaşi făptură stranie cu însemnele nobleţii. Şi chiar dacă Sadoveanu greşeşte folosind ca nume acest cuvânt de origine slavă într-o ficţiune plasată în Dacia şi în Bizanţ, aluzia şi efectul metaforic rămân la fel de puternice şi pentru cei care cunosc originea şi etimologia substantivului. Kesarion Breb coboară din muntele sacru în lumea profană, parcurgând un drum iniţiatic descendent, ca un descensus ad inferos, pentru a dobândi o altă cunoaştere, a unei alte lumi, aflate in statu nascendi.

msodves-kerecsenslyom-fot-bagyura-jnos

Soimul …

Şoimul este omniprezent în cultura universală, deoarece caracteristicile şi performanţele sale îl singularizează în universul ornitologic. Doar vulturul îl poate concura. În miturile lumii, din Egiptul antic şi până în imperiul Incaşilor, pasărea cu zbor rapid la mare înălţime este un simbol uranian solar, deci principiu masculin. Zborul diurn ascensional al păsării devine şi simbol al ascensiunii spirituale, al verticalităţii intelectuale şi al verticalităţii morale.

În folclorul românesc, şoimul este asociat cu tinereţea şi cu eroismul (în colindele de fecior) şi cu moartea, dar în calitate de intermediar între „lumea albă” şi „lumea de dincolo” (în cântecele funebre şi în colinde), ceea ce îl apropie de valorile simbolice ale calului.

În istoria civilizaţiei, şoimul este o componentă esenţială în universul cinegetic. Deşi nu a fost niciodată domesticită, această pasăre a fost dresată şi a fost folosită ca adjuvant la vânătoare, din antichitate (traci) şi răspândită apoi în toată Europa, începând cu Evul Mediu. Pentru că atacă în aer, este supranumit „lupul vrăbiilor”. Cu atât mai ciudat şi mai semnificativ faptul că, între „jigăniile” îmblânzite şi crescute de presvitera Olimbiada, se află şi un şoim: spiritualitatea acestei „Sfinte Vineri” a revalorizat un simbol solar arhaic.

Sadoveanu foloseşte acest simbol de mai multe ori, în trei versiuni ale aceluiaşi subiect. Este vorba despre lupta pentru putere politică după moartea lui Ion Vodă cel Cumplit. Ipoteticii fraţi ai voievodului, Nicoară şi Alexandru, vin cu o armată de mercenari să-l pedepsească pe trădătorul Irimia Golia şi să preia puterea. Situaţia se complică pentru că cei doi fraţi se îndrăgostesc pătimaş de fiica trădătorului, apoi află că sunt bastarzi, deci Nicoară nu are nici un drept la succesiune, iar Alexandru comite un paricid, ucigându-l pe adevăratul lor tată. Deşi actul justiţiar este îndeplinit, acţiunea politică eşuează. Şi totuşi, simbolul funcţionează prin forţa lui de semnificare: „Ion Vodă a trăit puţină vreme, dar şoim a fost el”, se spune în Fraţii Potcoavă (1902). Metafora devine simbol în versiunea intitulată chiar Şoimii (1904): „Şoimilor! (…) Adevăraţi fraţi ai lui Ion Vodă (…) Voi sunteţi, vă cunosc, fraţii Şoimului!” (p. 23)

În aceeaşi perioadă, apare pentru prima dată antroponimicul Şoimaru într-o povestire referitoare la Războiul de Independenţă, Dascălul Irimia, din 1904. La originea numelui se află un termen cinegetic. Chiar Sadoveanu explică mult mai târziu, în romanul Nicaoră Potcoavă, că dresorii de şoimi se numesc şoimari.

Numele a devenit celebru datorită romanului Neamul Şoimăreştilor (1915). Este evocarea unui alt moment de tensiune politică şi socială din istoria Moldovei. Protagonistul, Tudor Şoimaru, a fost obligat să plece de copil din satul natal, Şoimăreşti, şi şi-a petrecut tinereţea ca mercenar la nemţi şi la unguri. Va reveni în Moldova pentru a-l pedepsi pe Stroe Orheianu, care luase pământul răzeşilor. Acţiunea este complicată cu o poveste de dragoste, căci eroul se îndrăgosteşte de fiica boierului, fără să ştie că acesta îi ucisese tatăl. Este de remarcat similitudinile cu intriga romanului Şoimii: o acţiune justiţiară în conflict cu o relaţie erotică. Şi aceeaşi emblemă, şoimul. De data aceasta, însă, numele protagoniştilor nu mai este doar o metaforă. Formularea din titlul romanului, neamul şoimăreştilor (descendenţii şoimului) criptează trimiterea la un totem.

Nicoară Potcoavă, ultimul roman sadovenian (1952), reia personajele şi situaţiile din Şoimii. Acum protagonistul nu mai este doar un oştean justiţiar, ci un intelectual de tip renascentist, un cărturar cu experienţă de viaţă şi care meditează asupra sensului existenţial al actului uman. Om de arme (instruit de zaporojeni) şi, în egală măsură, om de cultură (umanist de tip renascentist),  Nicoară Potcoavă este om de acţiune care judecă timpul în care trăieşte şi se judecă pe sine apelând deseori la istoricii şi la filozofii greci ai antichităţii.

Reapar cei zece călători din Şoimii, fraţii Nicoară şi tovarăşii lor. Printre ei, Toader Ursu şi Alexa Totârnac, poreclit Vulpe, ceea ce îi inspiră lui Petrea Gânj o comparaţie: Totârnac „se întoarce râzând şi lingându-se pe bot ca de bunătăţi”. Totuşi numele nu mai au acea forţă de semnificare din versiunile mai vechi.

În schimb, sunt accentuate şi, în acelaşi timp, sunt ocultate semnificaţii mitico-ritualice şi simbolice ale unui alt animal, lupul. Nişte pădurari îi relatează lui Nicoară o poveste ciudată. O căţea, Vidra, cuplată cu un lup, a fătat patru câini. Paznici la stână, câinii cu păr de lup şi-au ucis tatăl, lupul venit în preajma căţelei. Ciudata poveste despre un paricid în lumea animalelor anunţă paricidul pe care îl va comite, inconştient şi neintenţionat, tânărul Alexandru, tulburat până la nebunie de iubirea pentru fiica trădătorului Ieremia Goria.

„Lupul sur” devine un leit-motiv în ficţiunea acestui roman. Fraţii participă la o vânătoare de mistreţi în lunca Siretului, dar este ucis şi un lup sur. Mai târziu, în Ucraina, unde pregătea războiul împotriva lui Petru Şciopu, grupul de moldoveni aflaţi la vânătoare ia urma unui „lup sur, bătrân şi năpârlit” care era „stăpânul acelei domnii” – o metaforă prin care naratorul atenţionează asupra funcţiei de conducător al haitei. Scena este supraîncărcată cu semnificaţii ascunse. Nicoară vrea să-l înjunghie, iar lupul urlă de spaimă: „era în acest bocet al deznădăjduirii ceva omenesc (…), acea tânguire năpraznică a lupului către Ziditorul a toată făptura”. (p. 323) Este o disperare existenţială şi nu doar instinct de conservare, iar vânătorul renunţă să-l ucidă. Unul dintre martorii scenei are impresia că „lupul cel singuratec primise în fiinţa lui o parte din povara lui Nicoară” (p. 324), de parcă eroul-vânător ar fi săvârşit un act ritualic ucigând doar simbolic un animal totemic. Nicoară Potcoavă se simte consubstanţial cu animalul, iar însoţitorii lui plecaţi într-o misiune justiţiară alcătuiesc haita formată din zece tovarăşi – număr simbolic.

În replică este relatată scena uciderii justiţiare a trădătorului Gavril Ciohoranu „cu păr roşu ca focul”, numit „lup roşu”: „C-un chelălăit răguşit şi stins, boierul s-a întins pe spate şi a horcăit îndelung, deşertându-se de viaţă.” (p. 372)

Nu este singura reprezentare mitologică din romanul Nicoară Potcoavă. La intersecţia dintre lumea profană, a cetăţii şi a istoriei, şi lumea sacră, a pădurii şi a mitului, Sadoveanu o situează pe Olimbiada, presvitera (preoteasa) unei divinităţi nenumite, dar care este asociată cu pădurea. Ca soţie de preot, este în iminenţa sacrului. Văduvă fiind, ea este, în sens simbolic, fecioară. Supranumită Sfânta Vineri, cu trimitere la personajul de basm tradiţional, ea are unul dintre atributele zeiţei Artemis-Diana, acela de protector al animalelor pădurii: „Cum răsare soarele (…) presvitera noastră iese şi ea în prag să se închine luminii. Toţi copiii dumnisale o aşteaptă cu ochii boldiţi. Copiii cuvioşiei sale sunt jigănii ale codrului şi ale văzduhului” (p. 51), pui de căprioară, ursuleţ, lupan, bufniţă şi altele „pe care nu le ştim” pentru că se ascund „de străini”. Şi-n timpul istoric presvitera are o dimensiune mitică, deoarece soţul ei, preot, a fost discipol (ucenic, în terminologie sadoveniană) al lui Amphilohie Şendrea, arhimandrit şi „logofăt de taină” al marelui Ştefan. Ea o protejează pe Ilinca, această Ileană Cosânzeană tragică, victimă a conflictelor politice, pe care nici un Făt-Frumos (nici Alexandru) nu o poate salva. Realitatea istorică este mai puternică decât orice ficţiune mitică.

Acest ultim roman al lui Sadoveanu, atât de dens epic şi atât de tensionat psihologic, este şi foarte bogat în sensuri abil ascunse şi chiar ocultate.

 

 

 NOTE:


BIBLIOGRAFIE

 

Corpus de texte

Opere, 1, Bucureşti, ESPLA, 1954, (Fraţii Potcoavă, Dascălul Irimia, Ion Ursu, Lupul, Şoimii)

Opere, 5, Bucureşti, ESPLA, 1956 (O amintire, Neamul Şoimăreştilor)

Opere, 8, Bucureşti, ESPLA, 1957 (Venea o moară pe Siret)

Opere, 10, Bucureşti, ESPLA, 1957 (Baltagul)

Opere, 11, Bucureşti, ESPLA, 1957 (Nunta Domniţei Ruxanda)

Opere, 12, Bucureşti, ESPLA, 1957 (Creanga de aur)

Opere, 13, Bucureşti, ESPLA, 1958 (Fraţii Jderi)

Opere, 14, Bucureşti, ESPLA, 1958 (Ursul în vol. Valea Frumoasei)

Opere, 15, Bucureşti, ESPLA, 1959 (Ochi de urs)

Opere, 16, Bucureşti, ESPLA, 1959 (Ostrovul lupilor)

Opere, 18 , Bucureşti, ESPLA, 1959 (Nicoară Potcoavă)

 

Studii şi comentarii critice

Jurgis Baltrusaitis, Aberaţii. Legende ale formelor, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972

Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, 1995

Mihai Coman, Bestiarul mitologic românesc, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1996

Aurel Cosma, Mythologie roumaine, Bucureşti, 1942

Mircea Eliade, De la Zamolxis la Gengis-Han, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1980

Adrian Fochi, Datini şi eresuri populare de la sfîrşitul secolului al XIX-lea, Editura Minerva, Bucureşti, 1976

Victor Kernbach, Universul mitic al românilor, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1994

Pompiliu Marcea, Umanitatea sadoveniană de la A la Z, Editura Eminescu, 1977

Cornelia Mănicuţă, Embleme, Editura Timpul, Iaşi, 2004

Elena Niculiţă Voronca, Datinile şi credinţele poporului român, Cernăuţi, 1903

Alexandru Paleologu, Treptele lumii  sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978

Romulus Vulcănescu, Mitologii române, Editura Academiei, Bucureşti, 1985

 

Sărindarul de tinereaţă

focul-lui-sumedru

Autor: Conf. univ. dr. Gabriela Rusu-Păsărin • Rubrica: Permanenţe • Sep 2012  

A da de pomană în numele celor morţi este un ritual tradiţional cunoscut. A-şi da pomană de viu, „a da înaintea sufletului” este un scenariu ritual complex, ce se desfăşoară în sudul ţării, în judeţul Dolj (Desa, Rast, Hunia-Maglavit ş.a.). Obiceiul este cunoscut sub numele de Sărindarul mare sau Pomana de voie (Hunia-Maglavit), Sărindar de vii (Rast), Sărindar de goniţă sau de tinereaţă (Desa).

Cercetările de teren, realizate de reputatul folclorist Al. I. Amzulescu, au evidenţiat trisecvenţialitatea acestui obicei.

Un prim moment, „purtarea sărindarului”, are loc în lunile februarie-martie când familiile fiecărei uliţe se leagă într-o ceată pentru a prăznui sărindarul lor de obşte.

Al doilea moment, „slobozirea apelor”, se desfăşoară în prima săptămână a lui septembrie.

În ambele momente, bărbaţii nu participă. Al treilea însă, ce se petrece de Sfântul Dumitru, denumit „spargerea sărindarului de obşte”, reuneşte pe toţi mem brii comunităţii.

Ineditul şi frumuseţea obiceiului l-au determinat pe marele folclorist Al. I. Amzu lescu să realizeze un film, în anul 1968, film circumscris în seria de circulaţie inter naţională Enciclopaedia Cinematographica. Acesta a fost produs de Institutul de Film ştiinţific din Gottingen, Germania.

Purtatul sărindarului se face cu o săptămână înainte de Postul Paştelui.

Slobozitul apei sau slobozitul sărindarului este secvenţa care se desfăşoară la începutul toamnei (până la Sfânta Măria Mică, 8 septembrie sau chiar în această zi de sărbătoare populară şi religioasă).

Spargerea  sărindarului reprezintă o sărbătoare mare în ajunul lui Sân-Medru (25 octombrie).

În toate cele trei secvenţe ale obiceiului, practicile rituale sunt săvârşite numai de către femei. Bătrâna „curată” sau „iertată” e singura în măsură să poarte sărindarul, pentru că doar ea îi va putea păstra puritatea („altfel e greu când ai bărbat în casă, şi mâna de-o pune pe tine nu-i de bine pentru sărindar”, spune tanti Lelia Bîzoi din Desa). „Slobozitul apei” sau „slobozitul sărindarului” este organizat de bătrână, dar însoţită de doi copii, un băiat şi o fetiţă. Spartul sărindarului îl fac femeile măritate, pentru că semnifică petrecere cu masă bogată, iar preparatele sunt făcute de către femeile „care ţin casa”.

Slobozitul sărindarului se face la început de toamnă întrţun ceremonial ritual care aminteşte de slobozitul apei la 40 de zile după trecerea într-o altă Lume. Şi totuşi obiceiul se face în numele celor vii. Este datul înaintea sufletului, din timpul vieţii, ca o grijă pentru respectarea tradiţiei, chiar cu devansarea termenelor şi a pragurilor existenţiale. Scenariul este următorul: bătrâna merge la o fântână împreună cu cei doi copii. Se „slobod” 44 de găleţi de către fetiţă. Băiatul e martor, ca şi-n viaţă! Pe un băţ de dud, fetiţa încrustează atâtea semne câte găleţi a cărat. „Mai trece şi tu plus, să fie ale fântânii şi ale babii, trei la fântână, trei la babă” – zice tanti Vasilica, având grijă şi de sufletul ei. Merg la jgheab (altădată la baltă) şi dau „torchiţele” pe apă. „Le aprind”. Fetiţa îi spune băiatului: „Fii martor c-am cărat apă la tineret“.. Băiatul răspunde: „Fiu!”, după care rupe răbojul (jordiţa pe care au fost consemnate cele 44 de găleţi duse la vecinii din apropierea fântânii). După ruperea băţului, copiii vor primi câte o farfurie cu mâncare, pe care o vor schimba între ei, prosop, cănuţă cu apă şi batistă „aprinsă” (batistă cu lumânare aprinsă). Sărindarul de tinereaţă de la Desa reuneşte şi azi femei tinere care „îşi dau înaintea sufletului”. Majoritatea sec venţelor amintesc de datul de pomană în numele unui mort. Tămâiatul bătrânelor, ca şi vorbele spuse în timp ce se tămâie amintesc de cele două atribute ale mesei: pentru suflet şi pentru petrecerea din această viaţă. Bătrânele „petrec” tămâia peste bucate şi hainele puse „la pom„ şi zic: „Să le primească Dumnezeu! Să petreceţi!”

Se configurează o vie mitologie a cultului strămoşilor şi credinţa în unitatea obştii. Este o perindare a generaţiilor, legate prin sărindarul de obşte, care trimite la ideea de perenitate.

Spargerea sărindarului se încheie cu un foc mare, peste care sar tinerii, focul ştiut drept Focul lui Sâmedru. Este un prilej de petrecere şi de revigorare a legăturilor cu ceata de vârstă, de implicare în viaţa comunităţii a tinerilor familii şi de amintire a celor plecaţi în Lumea fără dor.

Sărindarul mare sau Pomana de voie (Hunia-Maglavit), Sărindarul de vii (Rast), Sărindarul de goniţă sau de tinereaţă (Desa), ca şi Sărindarul de obşte sunt momente semnificative ale acestui ceremonial complex cu evident rol de reunire a comunităţii pentru sărbătorirea participanţilor şi cu grija pentru datul „înaintea sufletului”. În mentalitatea populară românească grija era deopotrivă pentru cele două Lumi, orice masă se făcea pentru membrii familiei, nu înainte de a se da din primele fructe sau bucate preparate în numele celor „călătoriţi” în Cea Lume. În Oltenia însă pomana de viu este un moment semnificativ pentru grija excesivă pentru suflet. Practicile actuale au deviat uneori de la schemele tradiţionale şi au adăugat gesturi şi acţiuni care pot fi înţelese doar apelând la spiritul hâtru al olteanului: cel care şi-a dat înaintea sufletului derulează şi secvenţa din ceremonialul înmormântării care precede pomana, cea a punerii în sicriu a trupului defunctului. În cazul pomenii de viu cel ce şi-a dat  „de viu” şi- a cumpărat şi recuzita necesară înmormântării şi, ca un apogeu al grotescului, s-a aşezat în sicriu şi a cerut „gorniştilor” să-i cânte „la cap” (secvenţă mediatizată suficient de televiziuni, făcând un deserviciu evident înţelegerii semnificaţiilor sărindarului de viu sau de tinereaţă).

Pomana de vii sau sărindarul de tinereaţă se dă, în fapt, pe nume: numele bunului Dumnezeu care le primeşte, le rânduieşte. Se crede că le găseşti în cer după ce pleci din lumea aceasta. Şi multe femei fac sărindarul pentru că, Doamne! cu vremurile de acum şi cu copiii care nu ştiu şi nici nu prea vor să ştie de obiceiuri, cine să-ţi mai dea de pomană pe lumea cealaltă? Aşa că, zic bătrânele,  bine e să-ţi dai din timpul vieţii: îi fericeşti şi pe cei cărora le dai, şi stai liniştit că ţi-ai dat înaintea sufletului.

Dar cine a povestit vreodată că şi-a găsit pomana de viu pe Cea Lume? Şi-apoi orice lucru este bun la timpul lui! Dar vremea vremuieşte şi omul îmbătrâneşte. Şi-atunci de unde puteri să mai faci sărindar de tinereaţă? Aşa gândesc şi azi bătrânele din Oltenia de câmpie, nelăsând să se uite obiceiurile care aveau ca prim scop coeziunea colectivităţii, reunirea neamurilor la momentele semnificative ale derulării anului şi, mai ales, păstrarea memoriei neamului….

Marea sărbătoare religioasă şi populară, Sfântul Dumitru este momentul când, prin practici rituale, se face liantul între Lumea cu Dor şi Lumea fără Dor. Moşii de Sâmedru ocupă un loc prioritar în complexul sistem al practicilor şi obiceiurilor reunite de cultul morţilor.

În Oltenia, de Sâmedru, în zona Calafatului, la Desa, se derulează o secvenţă importantă obiceiului tradiţional cu amplu scenariu ritual, ceremonial cunoscut în această zonă sub numele de  Sărindarul de obşte.

Spargerea sărindarului de obşte, ultima secvenţă a acestui ceremonial, are câteva detalii semnificative: este un ospăţ bogat făcut de cetele de sărindar, la care participă toţi sătenii, timp de două zile. Este prilej de cântec şi joc, în preajma fântânii (simbolul apei), la care nu lipsesc „pomii vieţii” împodobiţi cu ghirlande şi dulciuri.

Elementul care trimite cu gândul la cinstirea moşilor îl constituia apariţia măştilor închipuind bătrânii bărboşi. Apar astfel simbolic viii şi morţii, o „întâlnire” a generaţiilor….Sursa articol Revista Clipa http://www.revistaclipa.com/6921/2012/09/permanente/sarindarul-de-tinereata

si o piesa deosebita din zona Oltului :